C’etait une source supplemental de revenus, entretenue par
les nombreux amateurs de clavecin. Le resultat de tels efforts,comme le ,,Passatempo al Cimbalo” de Galuppi, prouve que
ces derniers evitaient de se compliquer l’existence avec une
musique de poids. Seules quelques-unes des trente-deux sona-
tes de Cimarosa sont elevees au-dessus de cette mediocrite
generate par le sens theatral inne du compositeur. La Sonate
en sol majeur est d’un brillant qui defie la banalite et la Sonate
en sol mineur est une cantilena accompagnee, chantant avec
ampleur et eloquence en depit de son style decadent.
Giovanni Benedetto Platti (env. 1700 — 1763 )
Sonata VIII en ut mineur
Clavecin: Goble, accord bien tempere
Un manuscrit incojnplet garde au Conservatoire San Pietro a
Majella a Naples attribue a tort cette sonate a Benedetto Mar¬
cello. Des considerations d’ordre stylistique, confirmees par la
presence d’autres copies en Allemagne, donnent la paternite de
l’oeuvre a Giovanni Benedetto Platti. Ce dernier etait un disci¬
ple, sinon un eleve, d'Antonio Vivaldi. II passa la plus grande
partie de sa vie en Allemagne au service des Comtes de Schon-
born et son influence atteignit plusieurs de ses contemporains:
Graupner, Marpburg, Wilhelm Friedemann et Carl Philipp
Emanuel Bach. L’instrument a deux claviers de Robert Goble
entendu dans cet enregistrement evoque la perspective tonale
d’un grand clavecin allemand du XVIIIe siecle, si on admet
que Platti a pu disposer dans les cours ou il a vecu d’un instru¬
ment a deux claviers dont la variete des registres comprenait
les caracteristiques jeux de luth (nasal) et de seize pieds.
Cornelia Auerbach et Fausto Torrefranca ont emis I’hypothese
que Platti fut un precurseur de Carl Philipp Emanuel Bach
dans l’art d’ecrire pour le clavicorde. L’argument serait valable
sur le plan historique et stylistique si ce n’etait le fait que Plat¬
ti note au debut de plusieurs de ses sonates: „Clavicembalo
solo”. De plus, certains passages dans les sonates semblent
reclamer 1’usage du double clavier du clavecin.
Le manuscrit de Dresde contient douze sonates „per il cemba¬
lo”. La Sonate no. 8 commence par une remarquable Fantasia
aux contrastes dynamiques inattendus. Elle montre la vision
que se faisait Platti en tant qu’Italien de l’expression ,,Sturm
und Drang” qui etait alors en vogue en Allemagne. L 'Andante,
au rythrne de Sicilienne, pourrait sans doute etre joue avec
succes au clavicorde. Mais le troisieme mouvement possede la
verve rythmique de certains Allegros pour clavecin a la maniere
italienne de Haendel. Un point d’orgue vers la fin fournit
l’occasion d’inserer une courte cadence. Le finale, indique
Presto dans le manuscrit de Donaueschingen, illustre parfaite-
ment le charme leger et badin de la musique du Rococo
italien.
Luigi de Rossi (1598 — 1653)
Passacaglia en la mineur
Clavecin: Desruisseaux, temperament inegal
Henri Prunieres decouvrit ce chef-d’oeuvre dont le style montre
clairement l’influence de Louis Couperin sur un compositeur
d’egale envergure. Rossi vint en France sous les auspices du
Cardinal Mazarin et son opera ,,Orfeo” fut represente a la
cour avec grand succes.
L’ecriture de cette Passacaglia semblerait indiquer qu’elle fut a
Lorigine composee pour la harpe, observation qui se trouve
renforcee par le fait que la femme et le frere du compositeur
etaient tous deux virtuoses de cet instrument. Si Rossi l’ecrivit
pour le clavecin, le genre d’instrument dont il a pu disposer
a Paris devait se rapprocher d’assez pres du clavecin Desruis¬
seaux sur lequel j’ai choisi de jouer cette Passacaglia.
Bernardo Pasquini (1637 — 1710)
Toccata con lo Scherzo del Cuculo en la majeur
Clavecin: Ruckers-Taskin, accord bien tempere
j Depuis l’epoque elisabethaine, la celebre tierce mineure imitant
le chant du coucou fait de frequentes apparitions. Alessandro
Poglietti et Johann Kaspar Kerl ecrivirent des ouvrages im-
portants a partir de ce sujet traditionnel et d’autres comme
Francois Couperin (dans „Les Folies Frangaises”, XHIe Ordre)
et Haendel (Concerto op. 4 no. 6) lui rendirent occasionnelle-
ment hommage.
Plusieurs editions modernes de cette Toccata different quant
au texte. Le plus recent fait partie de l’excellente edition com¬
plete des oeuvres pour clavier de Pasquini, due a Maurice
Brooks Haines et publiee par l’Institut Americain de Musicolo-
gie.
Cette libre improvisation de Pasquini est une des compositions
pastorales les plus raffinees du repertoire du clavecin. Pour
cette raison, et afin d’eviter la lourdeur, le passage marque
Arpeggio ne doit pas etre elabore avec exageration.
Le chant du coucou est presente ici dans une variete d’evoca-
tions allant du simple appel d’oiseau a des declarations pro-
fondes et passionnees. La partie finale contient une innovation
de grande difficulty technique pour l’interprete: une longue
trille tenue alternant aux deux mains, nous montrant a quel
point Pasquini etait devenu un grand virtuose du clavier.
Domenico Zipoli (1668 — 1726)
Suite en sol mineur
Clavecin: Ruckers-Taskin, accord bien tempere
La „Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo” de Domenico
Zipoli represente le genre de musique qui a tant influence le
style de clavier de Haendel a la suite de son voyage en Italie.
La plus reussie parmi les suites de Zipoli semble etre celle en
sol mineur. C’est un modele des parfaites proportions de la
suite traditionnelle a la fin du baroque. Le prelude, indique
Largo, semble etre en realite une Allemande. Ses trois voix
maintiennent un discours imitatif et vaguement dessine soute-
nant l’allure noble du pas de la danse. La cadence rapide de
la Corrente sert a preparer l’atmosphere pour une tres lente
Sarabanda (Largo), aussi sensuelle que lyrique. Ce mouvement
laisse a l’executant bien des libertes quant a l’ornementation
et aux alterations rythmiques. La Gigue transforme le climat
intense cree par la sarabande. Son impulsion rythmique depend
de la clarte d’accentuation avec laquelle l’executant souligne le
contour de chaque phrase, assurant ainsi la continuite du flux
musical.
Zipoli comme Manuel de Falla, compositeur plus recent pour
le clavecin, mourut en Argentine. Plusieurs de ses oeuvres
chorales sont a l’heure actuelle disseminees dans des archives
de cathedrales a travers FAmerique du Sud.
Rafael Puyana
Les clavecins
Les clavecins anciens entendus dans cet enregistrement font
preuve d’une grande variete sonore. En meme temps de nom-
breuses ressemblances entre ces instruments apparaissent: ils
ont tous une sonorite claire et eloquente, une attaque nette
de chaque note, ce qui se remarque particulierement si l’on
va de Finstrument flamand au franqais et pour finir aux deux
clavecins italiens. Tous les quatre marquent la tendance suivie
dans une meme direction par les facteurs durant trois siecles:
la recherche d’un son tres net, distinct et personnalise. Au
cours de leur restauration toutes les adjonctions ulterieures ont
ete supprimees afin de les ramener le plus pres possible de
leur etat original. Certains d’entre eux ont ete accordes selon
le temperament inegal pour mieux faire ressortir leurs qualites
et retrouver la patine d’accord des siecles passes.
Ruckers-Taskin (1646 et 1780)
Ce clavecin porte au-dessus des claviers l’inscription suivante:
,.Andreas Ruckers me fecit Antwerpiae Anno 1646”. II fut
construit par le second fils de Hans Ruckers qui fut le premier
a etablir la reputation de cette famille de facteurs a travers
l’Europe. Les clavecins de Ruckers eurent une tres grande
vogue au XVIIe et au XVIIIe siecles, egale a celle des violons
de Stradivarius de nos jours. La plupart des cours et des grands
musiciens tenaient a posseder de tels instruments et, en France,
Fengouement pour les Ruckers etait tres grand.
Mais les clavecins flamands du XVIIe siecle avaient une eten-
due de quatre octaves seulement, ce qui limitait les composi¬
teurs et les executants du siecle suivant: il en resulta que les
facteurs franqais devinrent des specialistes du ,,ravalement”,
operation qui consistait principalement en un elargissement de
la table d’harmonie, de la caisse et des claviers afin d’obtenir
une etendue de cinq octaves. Pascal Taskin, le plus renomme
des facteurs parisiens, signa cet instrument en 1780 et mit sa
marque a l'interieur de la caisse, sur laquelle on peut lire:
,,Remis a ravalement par Pascal Taskin Facteur de Clavecins
et Garde des Instruments de Musique du Roi, Eleve et Succes¬
ses de M. Blanchet, Rue de la Verrerie, vis-a-vis S. Merry
a Paris.”
Taskin fit un nouveau sommier, de nouveaux claviers, ajouta
environ 10 cm a la table d’harmonie, elargit la caisse et con-
struisit un pietement Louis XVI pour Finstrument. 11 mit aussi
des genouilleres de son invention pour changer les registres et
ajouta une rangee de sautereaux avec des bees de cuir appele
,,peau de buffle”. Ce registre possede un son suave qui met
en relief le caractere colore de certains passages, tout en etant
propre a l’accompagnement du registre „doux” du huit pieds
du clavier superieur.
Ce clavecin possede une caisse en tilleul, une table en epicea
selon la tradition flamande. La disposition des jeux est la
suivante: un huit pieds sur le clavier superieur avec jeu de
harpe, un huit pieds sur le clavier inferieur egalement avec jeu
de harpe, ainsi qu’un quatre pieds et le troisieme huit pieds en
„peau de buffle”, tandis que les trois premiers registres sont
en bees de plumes. Les deux claviers peuvent etre accouples.
Desruisseaux (1675?)
C’est le seul instrument qui nous reste de ce facteur et un des
rares exemples de clavecin franqais du XVIIe siecle. Nous
pensons qu’il fut construit aux environs de 1675 a Paris.
Les clavecins franpais de cette epoque sont tout particuliere¬
ment interessants car ils font le lien entre deux traditions
differentes: l’italienne et la flamande. Pour l’epaisseur de la
caisse les clavecins frangais sont a mi-chemin entre les deux
ecoles de factures, etant legerement plus lourds que les clave¬
cins italiens, mais plus minces que les clavecins flamands. Les
cotes du Desruisseaux sont proches de celles des clavecins
italiens, ainsi que les chevalets avec leurs moulures caracteristi-
ques. Les claviers de cet instrument sont dates de 1753 mais
ont garde Fetendue originale: Si 0 a Ut 5 , ce qui etait une octave
courte, Si 0 devenant Sol 0 a l’accord.
Ce clavecin possede le son robuste des instruments italiens,
leur timbre percutant, mais un son plus soutenu et moins sec,
ainsi que l’on peut s’y attendre de par son aspect tres flamand.
II a une solide caisse en noyer, deux claviers avec un huit
pieds sur le clavier superieur, un second huit pieds sur le cla¬
vier inferieur avec un quatre pieds, avec accouplement. Celui-
ci fut ajoute sur Finstrument au cours de ce siecle.
Faby da Bologna (1677)
Ce clavecin tres elabore fut construit pour le filleul de Louis
XIV, le comte Ercole Pepoli, a Bologne. Sa riche decoration,
ses claviers d’ivoire graves, tout autant que les magnifiques
Incrustations d’ivoire, de nacre et d’ebene sur la planche au-
dessus des claviers, tout cela souligne l’importance du proprie-
taire dont le blason orne Finstrument.
C’est un clavecin italien type: la caisse et la table d’harmonie
sont en cypres avec des moulures tres fines, tandis que la
caisse exterieure, peinte, est totalement independante de Fin¬
strument, et utilisee surtout pour ranger ce dernier. L’un des
caracteres interessants de ce clavecin est l’existence d’une octave
courte et brisee dans le grave, qui oblige l’executant a employer
des doigtes inhabituels. Les dernieres touches de Finstrument
avec un Fa diese et un Sol diese divises en deux, commencent
apparemment en Mi mais sont ainsi accordees tandis que l’on
monte la gamme chromatiquement:
Doo-Fao-Rep/Fao diese - Sol 0 -Mi 0 /
Solo diese - Lao-Si bemolo-Ut.
De clavecin est entierement corde en laiton, il a deux jeux de
huit pieds sur un clavier, comme e’etait la tradition en Italie.
Baffo-Batt (1579)
Le clavecin utilise dans cet enregistrement est une copie exacte
de Foriginal qui se trouve au Musee Instrumental du Conser¬
vatoire de Paris. L’instrument est remarquable tout d’abord
pour sa longueur: 2,52 m, et aussi pour sa courbe prononcee
et Fetroitesse de sa pointe. Il a une table d’harmonie en cypres
et une caisse d’acajou mince surmontee de moulures. La caisse
exterieure dans laquelle Finstrument original etait range a ete
perdue.
Le clavecin de Baffo a une etendue de grandeur inhabituelle:
de Fa a Reg. Le clavier a ete transformee de Lao a Fag, mais
la copie faite en 1968 a Paris par J. P. Batt dans l’atelier du
Conservatoire conserve Fetendue d’origine. Il a deux huit pieds
sur un clavier (comme le Faby) mais la table d’harmonie
montre les traces d’un chevalet de quatre pieds dont la date et
l’origine n’ont pas pu etre decouvertes.
Robert Goble ( 1968)
Ce clavecin contemporain a ete fait pour Rafael Puyana en
1968 par Robert Goble and Son a Oxford, Angleterre. Cet
instrument a deux claviers represente un effort pour conserver
les qualites sonores traditionnelles des instruments anglais an¬
ciens, notamment celles des clavecins de Kirckman, Shudi et
de l’ecole britannique. MM. Goble ont egalement cherche a
creer des instruments pouvant resister aux epreuves imposees
par les tournees de concerts, les changements de climats et
d’humidite qui en sont la consequence. Leur idee etait de con-
ferer a leur instrument un toucher sensible et leger, un „tutti”
percant, dont l’unite sonore est fondee sur la couleur de ses
registres de huit pieds. C’est un grand modele de concert avec
quatre rangees de cordes: sur le clavier superieur un registre
de huit pieds avec le luth et le nasal; on peut accoupler le
clavier superieur et le clavier inferieur, ou l’on peut jouer des
trois registres suivants: huit pieds (avec luth), quatre pieds et
seize pieds. Les jeux sont actionnes par sept pedales. L’accord
est bien tempere.
Rafael Puyana
Ne en 1931 a Bogota, Colombie, Rafael Puyana etudia le
piano, l’orgue et le clavecin au Conservatoire de Boston avant
de se consacrer exclusivement au clavecin. Ses dons exception-
nels furent remarques par la celebre claveciniste polonaise
Wanda Landowska qui l’accepta comme eleve en 1951 et resta
son professeur jusqu’a sa mort en 1959. Rafael Puyana fit ses
debuts a New York en 1957 et fut rapidement considere comme
l’une des personnalites musicales les plus importantes de sa
generation. Lors des nombreux recitals qu’il a donnes depuis
en Amerique et en Europe, la critique enthousiaste, a ete
unanime pour vanter sa „vitalite rythmique”, ses „profondes
connaissances musicologiques” et sa „maitrise de son instru¬
ment”. Le designer comme successeur naturel de Wanda Lan¬
dowska, comme le fait souvent la presse, est peut-etre un peu
injuste vis-a-vis de lui, etant donne sa personnalite artistique,
mais cela donne aussi une idee de sa grandeur. Son repertoire
ne se limite aucunement a la musique baroque de laquelle il
est une autorite reconnue, mais s’etend egalement jusqu’a l’epo-
que moderne. En effet, sa virtuosite a incite plusieurs composi¬
teurs contemporains a ecrire des oeuvres pour lui. Il est titu-
Iaire de la Croix de Boyaca (la plus haute distinction colom-
bienne) et il fut le premier musicien a la recevoir. Il remporta
deux Grands Prix du Disque International de FAcademie du
Disque Franjais pour ses enregistrements Philips, Fun pour un
recital de musique baroque (131.029), l’autre pour sa partici¬
pation a l’enregistrement de l’integrale des Sonates pour flute
et clavier de J. S. Bach, avec le flutiste Maxence Larrieu
(802 825/26).
Joanambrosio D'alza (Lebensdaten unbekannt)
Pavana alia Veneziana D-dur
Cembalo: Ruckers-Taskin, wohltemperierte Stimmung
Eine Abschrift von Dalzas Kompositionen fiir Laute wird in
Brussel aufbewahrt. Diese Stiicke wurden 1508 von Petrucci in
Lautentabulatur veroffentlicht.
In Italien wie auch in Frankreich war es iiblich, Lautenmusik
fiir Tasteninstrumente zu bearbeiten. Diese Gepflogenheit be-
einflupte den Stil, sowohl was die Komposition als auch die
Darbietung der Werke anbetraf. Es zeigt sich, dap die sehr
bekannte venezianische Pavane schnellere Tanzschritte verlang-
te, als es bei den ublichen, viel bedachtigeren Pavanen der Fall
war.
Andrea Gabrieli (1520 — 1586)
Canzon francese detta Petit Jacquet g-moll
Cembalo: Faby da Bologna, originate, mitteltonige Stimmung
Der Einflup durch die franco-flamische Schule wird offen-
sichtlich bei der Betrachtung von Andrea Gabrielis ausgearbei-
teten Abschnitten in den Bearbeitungen der Lieder Janne-
quins, Crequillons und anderer franzosischer Dichter fiir Tas¬
teninstrumente. Sicherlich hat Gabrieli seine Liebe zu dieser
Art von Musik von seinem Lehrer Willaert iibernommen, der
auch sein Vorganger als erster Organist an der St. Markus-
kirche in Venedig war. Ein allgemein beliebtes Lied lieferte
einen Vorwand fiir gelehrte Demonstrationen von bekannten
Klischees der Variationentechnik. Bei einem weniger guten
Komponisten wurde in einem solchen Falle das Lied vollig
unterdriickt, endloses musikalisches Geschwatz war dann die
Folge. Die Besonnenheit von Andrea Gabrielis Vorgehen, sein
Vermogen, am Beginn einer jeden Strophe recht iiberzeugende
Oberraschungseffekte zu erzielen, ohne die Kontinuitat des
rhythmischen Impulses zu zerstoren, das alles sind Eigenschaf-
ten, die einer Komposition wie „Petit lacquet” einen besonde-
ren Rang verleihen.
Girolamo Frescobaldi (1583 — 1643)
Canzona quarta F-dur
Cembalo: Ruckers-Taskin, wohltemperierte Stimmung
Partite sopra l’Aria di Fiorenza G-dur
Cembalo: J. P. Batt, Kopie eines Baffo-lnstruments (1579),
mitteltonige Stimmung
Aria detta Balletto C-dur
Cembalo: Desruisseaux, originale, mitteltonige Stimmung
Die Clavecinisten des 17. lahrhunderts wie beispielsweise Fres¬
cobaldi waren zunachst und hauptsachlich Berufsorganisten.
Von den Italienern war Frescobaldi besonders fruchtbar in
seinem kompositorischen Schaffen; als Sanger, Lauten-, Cem¬
balo- und Orgelspieler war er in ganz Europa beriihmt. Viele
Komponisten vertrauten ihre besten Gedanken der Orgel an,
weil dieses Instrument in dem liturgischen Dienst der Kirche
eine Vorrangsstellung innehatte. Die Laute und die Theorbe,
ebenso wie auch die mit Saiten versehenen Tasteninstrumente,
darunter das Virginal, der Kielfliigel und das Clavicembalo,
wurden in den Kirchen nur zum Zweck der Begleitung von
Gesangen und dergleichen mehr herangezogen.
Musik fiir Tasteninstrumente blieb lange Zeit austauschbar,
das heipt, sie konnte ohne weiteres sowohl auf der Orgel als
auch auf dem Cembalo, dem Virginal etc. gespielt werden.
Obwohl sie also durchaus nicht ganz vom Stil der Orgelmusik
unabhangig war, so machte sich die Cembalomusik doch viele
Elemente von der Lautenmusik zu eigen und gelangte zur
Zeit Frescobaldis zu einer gewissen idiomatischen Individuali¬
ty.
Der besondere Klang von angerissenen Saiten, wie er beim
Clavicembalo anzutreffen ist, wurde unentbehrlich fiir den Aus-
sagecharakter der instrumentalen Bearbeitung von volkstiim-
lichen Liedern wie ,,Aria detta Balletto” und „Aria di Fioren¬
za”. Instrumentale Bearbeitungen von weltlichen franzosischen
Chansons, wie Andrea Gabrielis „Petit Jacquet”, waren hin-
gegen fiir die Orgel konzipiert, obwohl natiirlich eine Wieder-
gabe derselben auf einem Clavicembalo nicht ausdriicklich aus-
geschlossen wurde. Welche und wie grope Unterschiede fiir
die Gesamtwirkung eines Stiickes ergaben sich aus der bei
jedem Instrument anzutreffenden klanglichen Eigentiimlichkeit
desselben? Abgesehen von Einzelheiten der Verzierung und
leichten Tempounterschieden kann man auf diese Frage im
Grunde nur Vermutungen aufstellen . . . Beziiglich all dem bis¬
lang Gesagten wurden erst 1625 von Girolamo Dirutas „I1
Transilvano” Fragen aufgeworfen, Diskussionen entfacht und
Aufforderungen dazu erteilt, das Orgel- und das Cembalospiel
auf verschiedene Art und Weise auszufiihren.
Die ,,Aria detta Balletto ist eine Folge von Variationen liber
ein und dasselbe Thema, das in England unter der Bezeichnung
,,Italian Ground” bekannt war. John Bull, Orlando Gibbons,
Robert Johnson, Sweelinck und Buxtehude, um nur einige
Komponisten zu nennen, haben Werke geschrieben, denen die¬
ses bekannte Lied zugrunde liegt, das englische Studenten auf
den folgenden lateinischen Text sangen:
„More Palatino bibimus, ne gutta supersit
Unde suam possit musca levare sitim.
Sic bibimus, sic vivimus
In academicis.”
Frescobaldis Version der „Aria di Fiorenza” setzt sich aus drei
Teilen zusammen: zwei Variationen im langsamen ZeitmaR,
sehr gefuhlvoll und ausdrucksstark, leiten uber zu einem Volta-
ahnhchen Tanz. Jean Pierre Batts genaue Kopie eines Clavi¬
cembalos von Baffo eignet sich in idealer Weise fur die authen-
tische Wiedergabe dieser Komposition.
Die ,,Aria di Fiorenza”, auch bekannt als „Aria” Oder „Balletto
del Gran Duca”, findet sich zum erstenmal in Emilio de Ca-
valieris „La pellegrina”, die 1589 in Florenz anla|31ich der
Hochzeit des Gro|3herzogs Ferdinando de Toscana mit Chri¬
stine de Lorraine zur Auffuhrung gelangte. Fabritio Carosos
Lautenfassung in „Nobilta di dame” (Venedig 1600) tragt den
Titel ,,Laura soave”. Neben bemerkenswerten Vertonungen
dieser ,,Aria” durch Peter Philips (fiinfstimmig) und die Nie-
derlander Sweelinck und Steenwick existiert noch ein wunder-
bares Stiick uber diese Melodie von einem unbekannten Kom-
pomsten (Santino Garsi da Parma?) aus dem Jahre 1625, das
heute in der Bibliothek der Stiftung Preu|3ischer Kulturbesitz
in Berlin aufbewahrt wird.
Frescobaldi kam tatsachlich J. S. Bach mehr als hundert Jahre
als Anhiinger der wohltemperierten Stimmung der Tonarten
zuvor. Aus diesem Grunde wird die „Canzona quarta” bei
der vorliegenden Aufnahme auf einem Cembalo dargeboten,
das auf solche Weise gestimmt ist. Gewisserma(3en auch aus
Griinden der Abwechslung scheint hingegen die ,,Aria detta
Balletto” der schlichte, eher italienische Klang des Desruis-
seaux-Cembalo angemessen zu sein, das mitteltonig gestimmt
ist. Vielen wird diese recht exakte Stimmung mifitonig er-
scheinen.
Die ,,Canzona quarta” setzt sich aus zwei verschiedenen Ab-
schnitten zusammen, die als gute Beispiele fur die ganz we-
sentliche Unterscheidung zwischen den gegensatzlichen Aspek-
ten von Frescobaldis Kunst angesehen werden konnen. Im
Eroffnungsteil ist ein recht strenger fugierter Stil anzutreffen,
der in gewisser Hinsicht die nachfolgenden improvisierten Pas-
sagen zu rechtfertigen scheint, die es dem Ausfiihrenden er-
lauben, gro|3e Phantasie und Vorstellungsvermogen zur Geltung
zu bringen.
Azzolino Bernardino della Ciaia (1671 — 1755)
Toccata G-dur
Cembalo: Baffo-Batt, mitteltonige Stimmung
Frescobaldis Art der Improvisation, die auch in Della Ciaias
Toccaten-Kompositionen anzutreffen ist, verlangt eine ahnliche
rhythmische Freiheit bei der Ausfiihrung, wie sie von den fran-
zosischen Komponisten bei einem Prelude non mesure gefordert
wird. Wiihrend die TonschopferderfranzosischenSchulejedoch
fur dieses Musizieren eine totale Freiheit der Notation bevor-
zugten, um der Musik erst beim Spiel auf dem Instrument
ihre rhythmische Gestalt zu verleihen, waren die Italiener hin¬
gegen eher geneigt, ihre Improvisationen im Notenbild klarer
zu fixieren. Es blieb dann weitgehend der Virtuositat, der
Beweglichkeit und dem Geschmack des Spielers iiberlassen, den
gewiinschten Eindruck der Freiheit bei der Darbietung selbst
zum Ausdruck kommen zu lassen.
Eine Abschrift der Musik fur Tasteninstrumente dieses Zeit-
genossen von Domenico Scarlatti wird in der Bibliotheque Na-
tionale in Paris aufbewahrt. Bemerkenswert ist, in welchem
Umfang Della Ciaia die Angabe von genauen Fingersatzbe-
Faby da Bologna
drucksgehalt der Kompositionen adaquate Wiedergabe schon
durch die Beachtung dieser Vorschriften zu gewahrleisten. Die
Art, wie Passagen mit Fingersatzen versehen sind, verrat zahl-
reiche interessante Aspekte der Klaviertechnik des 18. Jahr-
hunderts.
Domenico Cimarosa (1749 — 1801)
Sonata g-moll
Sonata G-dur
Cembalo: Ruckers-Taskin, wohltemperierte Stimmung
Italienische Opernkomponisten des 18. Jahrhunderts haben oft-
mals ganze Sammlungen von leichten Cembalostiicken ver-
offentlicht. Der Verkauf derselben an die zahlreichen Ama-
teurspieler brachte den Komponisten willkommene zusatzliche
Geldeinnahmen. Ein Blick in solche Sammlungen, wie beispiels-
weise in Galuppis „Passatempo al Cimbalo”, zeigt oftmals, wie
eifrig die Komponisten in den meisten Fallen darum bemiiht
waren, sich bei dieser Art von Stricken nicht gerade von ernst-
haften musikalischen Gedanken und Bemiihungen leiten zu
lassen. Und nur wenige von den insgesamt 32 Sonaten Cima-
rosas vermogen sich dank des darin anzutreffenden, dem Kom¬
ponisten angeborenen musikdramatischen Gespurs iiber dasall-
gemeine Mittelmap heraus zu erheben. In der G-dur-Sonate
herrscht eine Brillanz vor, die der Banalitat zu trotzen vermag,
und die g-moll-Sonate ist eine wunderschone cantilena, die
ungeachtet ihres eigentlich dekadenten Stils edel und beredt
wirkt.
Giovanni Benedetto Platti (1700 env. 1763)
Sonata c-moll
Cembalo: Goble, wohltemperierte Stimmung
Ein unvollstandiges Manuskript in der Bibliothek des Conser-
vatorio San Pietro a Majella in Neapel hat die Veranlassung
gegeben, dap diese Sonate falschlicherweise dem Komponisten
Benedetto Marcello zugeschrieben worden ist. Stilistische Stu-
dien und der Vergleich jenes Manuskriptes mit verschiedenen,
in Deutschland aufbewahrten vollstandigen Abschriften des
Werks widerlegen jedoch eindeutig diese Zuschreibung.
Giovanni Benedetto Platti war ein Nachfolger, wenn nicht
sogar ein Schuler von Antonio Vivaldi. Er verbrachte den
gropten Teil seines Lebens in Deutschland, wo er in den
Diensten der Grafen von Schonborn stand, und sein Einflup
erstreckte sich auf Komponisten wie Graupner, Marpburg,
Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel Bach. Das
zweimanualige Instrument von Robert Goble, das bei dieser
Aufnahme benutzt wurde, verfiigt liber den Tonumfang, wie
er bei den gro|3en Cembali im 18. Jahrhundert in Deutschland
anzutreffen war; und solch ein Instrument hat vermutlich auch
Platti zur Verfiigung gestanden.
Es ist wiederholt die Vermutung ausgesprochen worden, dap
Platti mit seiner Kunst, fur das Clavichord zu komponieren,
ein Vorlaufer von Carl Philipp Emanuel Bach gewesen sei.
Diese These la.pt sich sogar stilistisch und historisch stichhaltig
begriinden; aber zu beriicksichtigen ist die Tatsache, dap Platti
an den Beginn von verschiedenen seiner Werke ausdriicklich
geschrieben hat: „Clavicembalo solo”. Zweifel kommen auch
auf, wenn man jene Passagen in den Sonaten betrachtet, die
auf zwei Manualen gespielt werden miissen.
Das in Dresden aufbewahrte Manuskript enthalt zwolf Sonaten
,,per il cembalo”. Die Sonate Nr. 8 beginnt mit einer Fantasia,
in der vor allem die scharfen dynamischen Kontraste auffallen.
Plattis elegante Auffassung von „Sturm und Drang” wird hier
sehr deutlich erkennbar. Das nachfolgende Andante, eine deli-
kate Siciliana, konnte in der Tat recht wirkungsvoll auf einem
Clavichord dargeboten werden. Der dritte Satz hat die rhyth-
mische Verve von gewissen Handelschen Allegro-Satzen im
italienischen Stil; dem Ausfiihrenden ist hier die Gelegenheit
geboten, eine kurze, eigene Kadenz einzufiigen. Das Finale, im
Donaueschinger Manuskript mit Presto tiberschrieben, ist eines
der schonsten Beispiele fur die Leichtigkeit und den bezaubern-
den Charme italienischer Rokoko-Musik.
Luigi de Rossi (1598 — 1653)
Passacaglia a-moll
Cembalo: Desruisseaux, mitteltonige Stimmung
Henri Prunieres entdeckte dieses Meisterwerk, dessen Stil sehr
klar den Einflup von Louis Couperins Musik auf einen Kom¬
ponisten vergleichbaren Ranges zu illustrieren vermag. Rossi
kam unter dem Schutz des Kardinals Mazarin nach Paris und
sah, dap dort am Hofe seine Oper ,,L’Orfeo” mit dem gropten
Erfolg gegeben wurde.
Die Schreibart, wie sie in dieser Passacaglia anzutreffen ist,
lapt vermuten, dap diese im Original fur Harfe komponiert
war; diese Vermutung wird durch einen Umstand erhartet:
Sowohl Rossis Frau als auch sein Bruder waren gefeierte Har-
fenvirtuosen. Wenn Rossi eine Darbietung auf einem Cembalo
beabsichtigt hatte, so wird das ihm in Paris zur Verfiigung
stehende Instrument zweifellos dem Desruisseaux-Cembalo
ahnlich gewesen sein, welches bei dieser vorliegenden Auf¬
nahme benutzt wurde.
Bernardo Pasquini (1637 — 1710)
Toccata con lo Scherzo del Cuculo A-dur
Cembalo: Ruckers-Taskin, wohltemperierte Stimmung
Seit den Komponisten der Elisabethanischen Epoche findet
sich in der Musikliteratur sehr oft jene Moll-Terz, die den Ruf
des Kuckuks nachahmt. Alessandro Poglietti und Johann Kas-
par Kerll schrieben dariiber ausgedehnte Werke und viele an-
dere Tonschopfer, wie beispielsweise Frangois Couperin (,,Les
Folies Francaises”) und Handel (Orgelkonzert op. 4,6), erwie-
sen diesem Motiv gelegentlich ihre Reverenz.
Verschiedene neuere Ausgaben dieser Toccata weichen in ihrem
Notentext stark voneinander ab; die letzte und zuverlassigste
Edition ist in Maurice Brooks Haines’ ausgezeichneter Ge-
samtausgabe der Klavierwerke Pasquinis, herausgegeben vom
American Institute of Musicology, enthalten.
Diese freie Improvisation von Pasquini stellt zweifellos eine
der hiibschesten Kompositionen pastoralen Charakters inner-
halb des gesamten Cembalorepertoires dar. Logischerweise
sollte der Arpeggio-A bschnitt ohne Ubertreibung gespielt wer¬
den, um alle Schwere des Ausdrucks zu vermeiden.
Das Kuckukslied wird hier in einer Vielfalt von Stimmungen
und Schattierungen dargeboten, die von einfachen Vogelrufen
bis zu leidenschaftlichen, menschlichen Aussagen reichen. In
der technisch ziemlich schwierigen Schluppassage ist ein lang
ausgehaltener Triller enthalten, der zwischen den zwei Handen
hin- und herwechselt. Das zeigt, ein wie origineller und brillan-
ter Cembalo-Virtuose Pasquini gewesen ist.
Domenico Zipoli (1668 — 1726)
Suite g-moll
Cembalo: Ruckers-Taskin, wohltemperierte Stimmung
Die ,,Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo” von Dome¬
nico Zipoli enthalt jene Art von Musik, die auf Handels Kla-
viermusikstil nach seinem Italienaufenthalt einen nachdriick-
lichen Einflup ausgeiibt hat. Die vollendetste unter Zipolis
Cembalo-Kompositionen scheint die g-moll-Suite zu sein. Sie
gilt als ein beispielhaftes Werk fiir die perfekten Proportionen
der herkommlichen Suite des Spatbarock.
Das Praludium, Largo iiberschrieben, ist in Wirklichkeit eine
Allemande. Ihre drei Stimmen behalten einen vage vorgezeich-
neten imitatorischen Verlauf bei, der die wiirdevolle Schrittart
des Tanzes zu unterstreichen vermag. Der schnelle Flup der
Corrente dient dazu, die Atmosphare fiir die sehr langsame
Sarabanda (Largo) vorzubereiten, die ebenso lyrisch wie ge-
fiihlvoll ist. Dieser Satz la.pt auperdem Spielraum fiir Verzie-
rungen und rhythmische Veranderung. Die Giga erscheint als
willkommene Unterbrechung der spannungsgeladenen Saraban-
de. Der rhythmische Schwung hangt von der Klarheit ab, mit
der es dem Ausfiihrenden gelingt, die Gestalt jeder Phrase
musikalisch zu umreipen.
Zipoli, ebenso wie der viel spiiter lebende Manuel de Falla, der
iibrigens auch Cembalowerke geschrieben hat, starb in Argen-
tinien. Einige von Zipolis Vokalwerken werden heute noch in
verschiedenen Kathedral-Bibliotheken iiber ganz Siidamerika
verstreut aufbewahrt.
Rafael Puyana
Die Cembali
Die bei den vorliegenden Aufnahmen benutzten alten, origi-
nalen Cembali unterscheiden sich zwar hinsichtlich ihres ver¬
schiedenen, individuellen Klangcharakters stark voneinander,
haben aber daneben auch zahlreiche gemeinsame Eigenschaf-
ten. Sie alle verfiigen iiber einen klaren und schonen Klang;
bemerkenswert ist, dap alle Tone sehr deutlich ansprechen -
das wird um so mehr erkennbar, wenn man zunachst das fla-
mische Cembalo, dann das franzosische Instrument und schliep-
lich die beiden italienischen Cembali betrachtet. Auf diese
Weise lapt sich der ganz klare Trend im Cembalobau iiber drei
Jahrhunderte hinweg verfolgen, namlich das Bemiihen um einen
auperst personlich gefarbten und klaren Klang. Bei der Restau-
ration der benutzten Instrumente wurden alle spateren Zutaten
und Veranderungen beseitigt, also der Originalzustand so weit
wie eben moglich wiederhergestellt. Einige von den Cembali,
das ist noch zu erwahnen, sind in mitteltonige Stimmung ge-
bracht worden, und zwar nicht zuletzt deshalb, um ihre beson-
deren Klangeigenschaften noch deutlicher werden zu lassen.
Ruckers-Taskin (1646 und 1780)
Dieses Cembalo tragt die Beschriftung ,,Andreas Ruckers me
fecit Antwerpiae Anno 1646” auf einem Namensschild ober-
halb der Tastatur. Gebaut wurde es von dem zweiten Sohn
Hans Ruckers, dem es erstmals gelang, das grope Ansehen
seiner Familie iiber ganz Europa zu verbreiten. Die Cembali
von Ruckers waren im 17. und 18. Jahrhundert ebenso beliebt
und geschatzt wie heutzutage Violinen von Stradivari. Viele
Fiirstenhofe und grope Musiker bestanden darauf, ein solches
Instrument zu besitzen und in Frankreich besonders brach eine
direkte Ruckers-Mode aus.
Die flamischen Cembali des 17. Jahrhunderts hatten einen
Tonumfang von nur vier Oktaven; dieser Umstand legte sowohl
den Komponisten als auch den Spielern noch im folgenden
18. Jahrhundert arge Beschrankungen auf. Die Folge davon
war, dap sich franzosische Instrumentenbauer aufs „ravale-
ment”, d.h. den Umbau der Ruckers-Cembali spezialisierten,
der vor allem darin bestand, Resonanzboden, Gehause und
Klaviatur zu erweitern, um einen Tonumfang von fiinf Okta¬
ven zu erhalten. Pascal Taskin, der wohl beriihmteste Pariser
Instrumentenmacher, hat das bei der vorliegenden Aufnahme
benutzte Cembalo 1780 umgebaut und sein Markenzeichen im
Gehause angebracht, auf dem vermerkt ist:
,,Remis d ravalement par Pascal Taskin Facteur de Clavecins
et Garde des Instruments de Musique du Roi, Eleve et Succes-
seur de M. Blanchet, Rue de la Verrerie, vis-a-vis S. Merry,
a Paris.”
Taskin brachte einen neuen Stimmstock, neue Wirbel und eine
neue Klaviatur an, fiigte ungefahr 10 cm am Resonanzboden
hinzu, vergroperte das Gehause und baute ein Unterteil im
Stil Louis XVI. fiir das Instrument. Er baute auperdem Knie-
hebel, die er selbst erfunden hatte, ein, um damit die Register
zu wechseln, und daneben noch eine Reihe von Springern mit
Lederkielen, die „peau de buffle” genannt wurden. Dieses Re¬
gister klingt sehr leise, hat jedoch einen ausgewogenen und
weichen Klang und eignet sich ganz besonders fiir die Beglei-
tung und zum Spiel leiser Passagen.
Das Cembalo hat ein Gehause aus Lindenholz und einen Re¬
sonanzboden aus Fichte, wie es bei den flamischen Instrumen-
tenbauern die Regel war. Die Disposition ist folgendermapen:
ein Achtfup-Register auf dem oberen Manual, mit Rindleder
bezogenem Zug, ein Achtfup-Register auf dem unteren Manual
(ebenfalls mit Rindleder-Zug), ein Vierfup-Register und noch
ein drittes Achtfup-Register, das oben bereits erwahnte ,,peau
de buffle” (bei den drei ersten Registem sind Federkiele anzu¬
treffen). Die beiden Manuale konnen miteinander gekoppelt
werden.
Desruisseaux (1675?)
Hierbei handelt es sich um das einzige Exemplar von der
Hand dieses Instrumentenbauers, das heute noch erhalten ist,
und auperdem um eines der wenigen Beispiele von franzosi-
schen Cembali aus dem 17. Jahrhundert. Man nimmt an, dap
es um 1675 in Paris geschaffen worden ist.
Franzosische Cembali aus dieser Zeit konnen ein besonderes
Interesse fiir sich in Anspruch nehmen, weil bei ihnen zwei
verschiedene Traditionen ihren Niederschlag gefunden haben:
die italienische und die flamische. Hinsichtlich ihrer Grope
stehen sie zwischen den beiden genannten Arten, sie sind ein
wenig grower als die italienischen Instrumente, aber doch noch
kleiner als die flamischen. Die Mensur des Desruisseaux-Cem-
balo lehnt sich an die italienische Schule an, so auch die
Klangstege mit ihren typischen Formen. Die Tastatur stammt
zwar aus dem Jahre 1753, aber der urspriingliche Tonumfang
von BB bis c’” (mit einer „kurzen Oktave”) ist beibehalten.
Charakteristisch fur dieses Instrument sind seinkraftiger Klang,
wie er auch bei italienischen Cembali anzutreffen ist, und die
guten Anschlagseigenschaften; jedoch ist der Klang ein wemg
tragender und weniger trocken, als man es eigentlich erwarten
wiirde, wenn man sich die Beeinflussung durch die flamische
Cembalo-Tradition vor Augen halt.
Das Desruisseaux-Cembalo hat ein solides Walnu(J-Holz-Ge-
hause, zwei Manuale mit einem Achtfup-Register auf de/n
oberen und je einem Achtfup- und einem Vierfup-Register, die
beide miteinander gekoppelt werden konnen, auf dem unteren
Manual. Der Kopplungsmechanismus wurde erst in jLingster
Zeit eingebaut.
Faby da Bologna (1677)
Dieses sorgfaltig ausgearbeitete Instrument wurde fur den Pa-
tensohn Ludwigs XIV., den Grafen Ercole Pepoli, in Bologna
gebaut. Seine reiche Verzierungen, so die mit Gravierungen
versehenen Elfenbeintasten, die meisterhaften Schnitzereien in
Elfenbein, Perlmutter und Ebenholz, alles deutet auf die Be-
deutung und den hohen Rang des Besitzers hin, dessen Wap-
pen auperdem noch das Instrument schmiickt.
Es handelt sich im vorliegenden Falle um ein typisches italieni-
sches Cembalo: Gehiiuse und Resonanzboden sind aus Zypres-
senholz mit sehr hiibschen Verzierungen; das bemalte aupere
Gehiiuse ist vollig unabhangig von dem eigentlichen Instru¬
ment und wurde in der Hauptsache benutzt, um das Cembalo
aufzubewahren. Sehr interessant ist die kurze und durchbro-
chene Oktave im Bap, die den Spieler zwingt, ungewohnliche
Fingersatze zu benutzen. Die letzten Tasten des Instruments
mit den Noten Fis und Gis, fur die jeweils nur eine halbe Taste
zur Verfiigung steht, beginnen mit E, aber sie sind in der
folgenden Weise gestimmt:
C - F - D/Fis - G - E/Gis - A - B - C.
Das Instrument ist ganz mit Messingsaiten versehen und ver-
fugt liber zwei Achtfup-Register auf einem Manual, wie es bei
italienischen Instrumenten aus jener Zeit iiblich ist.
Baffo-Batt (1579)
Das bei der vorliegenden Aufnahme benutzte Baffo-Cembalo
stellt eine genaue Kopie des Originals dar, das in dem Musee
Instrumental des Pariser Conservatoire aufbewahrt wird. Be-
merkenswert an diesem Instrument ist vor allem seine unge-
wohnliche Lange von 2.52 Meter, die starke Ausbuchtung des
Gehauses und die recht schmal auslaufende Flugelform. Der
Resonanzboden besteht aus Zypressen- und das Gehause mit
seinen zahlreichen Verzierungen aus feinem Mahagonieholz.
Der Aupenkasten, in dem das eigentliche Cembalo aufbewahrt
wurde, ist verlorengegangen.
Das Baffo-Cembalo hat einen ungewohnlich gropen Tonum¬
fang von FF bis d”\ Die Klaviatur ist spater einmal verandert
worden und enthalt nunmehr die Tone von AA bis f”. Aber
bei der 1968 in der Werkstatt des Pariser Conservatoire von
J. P. Batt gebauten Kopie ist der originale Tonumfang anzu¬
treffen. Das Instrument verfiigt iiber zwei Register auf einem
Manual (ebenso wie das Faby-Cembalo), aber der Resonanz¬
boden weist Spuren von einem Vierfup-KIangsteg auf; es kann
nicht gesagt werden, aus welcher Zeit und von wem dieses
herriihrt.
Robert Goble (1968)
Dieses neue, zweimanualige grope Konzertcembalo wurde auf
ausdrucklichen Wunsch von Rafael Puyana 1968 von Robert
Goble und Sohn, Oxford gebaut. Charakteristisch fur dieses
Instrument ist seine hohe Tonqualitat, wie man sie sonst nur
bei alteren Instrumenten antreffen kann, namentlich bei Kirck-
mann, Shudi und den Instrumentenbauern der englischen Schu¬
le' im Gegensatz zu jenen ist das Goble-Cembalo jedoch nicht
so’ anfallig fur Unbilden des Wetters, Schwankungen der Tem-
peratur und des Feuchtigkeitsgehalts der Luft. Hauptziel war
es, ein Instrument mit leicht ansprechendem Anschlag und
solchen Registern zu bauen, die gut gewechselt und mitein¬
ander kombiniert werden konnen. Das Goble-Cembalo ist vier-
chorig mit folgender Registereinteilung: Ein Achtfup auf dem
oberen Manual mit Harfen- und Lautenzug, ein Sechzehn-, ein
Achtfup mit Harfenzug und ein Vierfup auf dem unteren
Manual. Es gibt ferner einen Koppelungsmechanismus und die
Register werden durch Pedale gezogen.
Rafael Puyana
Rafael Puyana wurde 1931 in Bogota, Kolumbien, geboren.
Er studierte Klavier, Orgel und Cembalo am New England
Conservatory in Boston, bevor er sich ausschlieplich dem Cem-
balospiel widmete. Seine aupergewohnliche Begabung erregte
die Aufmerksamkeit. der gropen polnischen Cembalistin Wanda
Landowska, die von 1951 bis zu ihrem Tode im Jahre 1959
seine Lehrerin war. 1957 debutierte Rafael Puyana in der New
Yorker Town Hall in einem Konzert, das ihm schlagartig zu
hohem Ansehen in der amerikanischen Musikwelt verhalf. Seit
dieser Zeit feierte ihn die Kritik enthusiastisch auf Grand der
„rhythmischen Vitalitat” seines Spiels, seiner einzigartigen „Be-
herrschung seines Instruments” und seiner „soliden musikwis-
senschaftlichen Kenntnisse”. Auch wenn das wiederholt in der
Presse ausgesprochene Urteil, er ware der berufene Nachfolger
Wanda Landowskas, seiner Individualitat als Kunstler nicht
gerecht wird, bezeugt es doch die ihm entgegengebrachte Wert-
schatzung. Puyanas Repertoire beschrankt sich keineswegs nur
auf Barockmusik, sondern umfapt ebenso auch zeitgenossische
Werke, von denen viele von namhaften Komponisten unter
dem Eindruck seines virtuosen Spiels eigens fur ihn geschrie-
ben worden sind. Puyana ist als erster Musiker Trager des
Cruz de Boyaca, des hochsten Ordens seines Landes.
Bereits zwei Mai erhielt er fiir seine bei Philips aufgenomme-
nen Schallplatten den begehrten Grand Prix du Disque Inter¬
national de l’Academie Charles Cros, und zwar fiir das Rezital
mit barocker Musik (838 420 AY) und gemeinsam mit dem
Flotisten Maxence Larrieu fiir die Gesamtaufnahme der So-
naten fiir Fldte und Cembalo von J. S. Bach (802 825/26 AY).
Tuning
As students of acoustics know, the octave cannot be justly
divided between the intervals found on our keyboards. When
we say today that an instrument is in tune, we are speaking
only according to how our ear has been trained, since in prin¬
ciple, a keyboard must be “out of tune,” according to the
laws of acoustics. What we call “well tuned” would have
sounded completely false to any musical ear, at least until
1800. Several tunings were in use, in earlier music, and they
were all based on the fact that fifths were shorter (narrower)
than modern ones, so that the thirds are near-perfect, or per¬
fect, in certain keys. An instrument can be tuned in one key
or another, which was done for this recording - the tuning was
adjusted so that pieces in particular keys are more just than
in modern tuning, which brings one much closer to the com¬
poser’s intention.
L’accord
Comme le savent les acousticiens, l’octave ne pent etre divisee
justement entre les intervalles trouves sur nos clavieis. Quand
nous disons aujourd’hui qu’un instrument est juste, nous pai-
lons seulement en fonction du genre d’education qu’a subi
notre oreille, puisqu’en principe un clavier doit etre faux selon
les lois de l’acoustique. Ce que nous appelons bien accorde
aurait sonne completement faux a n’importe quelle oreille mu-
sicale anterieure a 1800. Plusieurs sortes d’accord etaient utili-
sees en musique ancienne et elles etaient toutes fondees sur le
fait que les quintes etaient plus courtes qu’aujourd’hui, de
sorte que les tierces sont parfaites ou presque parfaites dans
certains tons. On peut done sur un instrument favoriser un ton
ou un autre, ce qui a ete fait dans cet enregistrement. L’accord
a ete fait de maniere a ce que les pieces d’une tonalite donnee
sonnent plus juste avec cet accord que selon l’accord moderne,
procede qui nous rapproche d’encore plus pres de l’intention
du compositeur.
Hubert Bedard
fiber die Stimmungen der Instrumente
Akustiker wissen, dap die Oktave nicht genau in diejenigen
Intervalle, wie sie bei unseren heute gebrauchlichen modernen
Tasteninstrumenten angetroffen werden, aufzuteilen ist. Wenn
wir heute sagen, ein Instrument ist gestimmt, so sprechen wir
dann allein dariiber, wie unsere Ohren es- gewohnt sind, zu
horen; denn eigentlich miipte ein Tasteninstrument, wenn man
die akustischen Gesetze beriicksichtigen will, aufierhalb der
Stimmung sein. Die Klange, die wir „wohltemperiert” nennen,
hatten musikalisch gebildeten Ohren zumindest bis 1800 vollig
falsch geklungen. Fruher waren verschiedene Stimmungen ge-
brauchlich und diese alle beruhten auf der Tatsache, dap die
Quintintervalle dort kleiner, also naher beieinander waren, als
es heute in der wohitemperierten Stimmung der Fall ist, so
da(3 logischerweise dort die Terzen in bestimmten Tonarten
durchaus als reine Intervalle erklungen sind. Ein Instrument
kann in der einen oder der anderen Tonart gestimmt werden,
und das geschah fiir die Aufnahmen der vorliegenden Schall-
platte.
Die Stimmung der Instrumente wurde also dem Charakter der
Stucke angepa|3t; auf diese Weise erklingen die Werke „richti-
ger” als wenn sie auf einem Instrument in der modernen, heute
durchweg iiblichen Stimmung gespielt worden waren. Und zwei-
fellos konnten so die Intentionen der Komponisten besser und
richtiger realisiert werden.
Hubert Bedard
PHILIPS
STEREO
[ 802 898 LY 1 4
802 898.1 y 1
MADE IN HOLLAND j
juana morosio Da 12a
Parana alia Veneziana
„ , A "<irea Gabrieli
tanaon franeese detta Petit Jacquet
Girolamo Frescobaidi
Canzona quanta F-dur
Azzolino Bernardino della Ciaia
Toccata G-dur
Domenico Cimarosa
Sonata g-moll - Sonata G-dur
Giovanni Benedetto Platti
Sonata Nr. 8 c-moll
RAFAEL PUYANA, Cembalo
OV REC0RD WOHIBlTtt
STEREO
33s
802 898 LY
862 898.2 V
MADE IN HOLLAND
Girolamo Frescobaidi
Partite sopra I’aria di Fiorenza
Aria detta Balietto
Luigi do Rossi
Passacaglia a-moll
Bernardo Pasquini
Toccata con io Scherzo del Cuculo
Domenico Zipoli
Suite g-moll
RAFAEL PUYANA, Cembalo
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